（本地）见证中国独立影像：幸存者和神圣人（一）

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日前，《电影作者》发布了最新的第23期电子杂志《对话的意志》，由导演沈洁主编。他选择了桂山，与徐昕、李红旗、丛枫、马占东、李一帆、林欣等导演进行了多次对话。

此外，媒体研究员周梅通过联系这些导演和他们的作品，结合看电影《空》的感受，写了一篇题为《视频见证人:幸存者和神圣的人》的文章，探讨视频写作与公共问题、社会参与、历史记忆、语言形式等之间的关系。凹凸镜的Doc分五期，这篇长文分享给大家。

注:桂山影像博物馆成立于2015年初春，通过定期组织艺术电影和独立观影，为当地研究和讨论电影提供学术交流平台。

视频证人:幸存者和神圣的人

(a)法院

作者:周梅

编辑:张劳

一个

图像写作与公共问题

信息社会似乎是近几年才开始的。在理论家看来，信息社会也被称为后工业社会，其相关术语包括“消费社会”、“后现代社会”、“后资本主义”等(吉登斯的《现代性的后果》)。与现代性是历史断裂的断言不同，哈贝马斯、吉登斯和鲍曼并不认为这些术语是现代性之后的历史断裂。哈贝马斯认为后现代主义是未完成的现代性，吉登斯认为它是现代性的过渡，鲍曼认为它是流动的现代性。

利奥塔的《后现代情境》中所描述的历史宏大叙事和科学的主导地位被多视角的异质叙事所取代，这种异质叙事主要集中在认识论的变革上。现代性与后现代性的争论也聚焦于是否存在制度转型。在哈贝马斯看来，尼采倡导的后现代哲学话语与其说是制度话语，不如说是修辞话语。(《哈贝马斯的现代性哲学话语》)

利奥塔/让·弗朗索瓦·利奥塔的《后现代情境》

与哈贝马斯关于现代性是历史断裂的论点类似，吉登斯也对现代社会的发展提出了“断裂论”的解释，即现代社会制度在某些方面是独特的，在形式上不同于所有类型的传统秩序。但由于长期受到社会进化论的影响，社会理论一直强调，人类历史应该被看作是一个具有一般发展方向的过程，受某种普遍的动力原理支配，即人们可以按照一条“故事线”来描述历史，将混乱的人类事件规划成一幅有序的画面。

因此，与哈贝马斯只将后现代话语视为修辞不同，吉登斯认为，取代进化论的叙事或解构其故事主线，不仅有助于阐明分析现代性的任务，而且会使人们更加关注对后现代问题的讨论。这种讨论不是对现代性本身的突破，也不是对现代性的超越，而是对现代性本身的反思提供了更全面的理解。(吉登斯，《现代性的后果》)

媒体研究员周梅

从《龟山》中展现的作者形象来看，吉登斯所探讨的现代性和后现代话语两个维度在形象作品中得到了充分的呈现。但是，这里需要指出的是，现代性和现代化这两个概念是不同的。究其原因，中国的现代性进程似乎也有吉登斯所说的断裂。比如新中国新制度的建立，似乎是以历史断裂的方式实现的。这种现代修辞学继承了社会进化论的宏大叙事。新制度以现代化为核心:现代工业体系的建立，水利的建设，军事制度的完成，一炮两星的成功，以及“奔向四个现代化”的口号……现代化的技术改造与制度的叙事合法性紧紧捆绑在一起。现代国家叙事以新制度建立以来持续数十年的“历史演变”为其合法性叙事。一个庞大的民族国家从断裂的历史裂缝中强行进入现代化进程。在从工业化到城市化再到信息化的现代化进程中，速度和力度并存，暴力从未间断地伴随。

迪尔凯姆将现代制度的本质归结为工业主义，而马克斯·韦伯认为官僚制度的构成是现代社会的特征。吉登斯认为现代性在制度层面是多维的，而民族国家是一种与前现代国家形成鲜明对比的社会类型。由于现代性和“专制主义”不同于前现代国家特征，法西斯主义、犹太教和斯大林主义的兴起也让人看到了极权主义的可能性包含在现代性的制度特征中，政治、军事和意识形态的力量以更加集中的形式联系在一起。"在民族国家出现之前，这种权力组合几乎是不可能的."(吉登斯，民族国家与暴力，引自《现代性的后果》)

因此，现代性及其问题也需要在民族国家这一特定语境下进行探讨，这就是鬼山放映邀请的导演们在他们的影像作品中所呈现的特定语境。他们的作品都把他们的视野投射到民族国家的特定内部，这也是他们自己的公民领域。现代化进程是否带来了制度结构的现代性？这个问题仍然是一个需要在不同民族国家的视野中讨论的问题。因此，虽然这些视频作品在社会问题的选择上既有交集，也有分歧，但我们从这些视频作品中可以看出，在视频作者(导演)的视野中，他们试图捕捉和思考的是与现代化和现代性命题相关的东西。民族国家与制度的关系，社会结构与个人身份的关系，现代化与环境的关系，在这些影像作品中都以相似或不同的方式呈现出来。

龟山形象馆logo

李玮飞的《飞地》、李一帆的《淹没与乡村笔记》、徐昕的《克拉玛依》、姬旦的《惩罚》、杨一书的《谁是浩然、路》、马占东的《海湾》、李佩凤的《银与迪恩·亚娜》、严丰的《长江李红旗》纪录片《神经》和《神经2》、徐昕的纪录片《长江》、杨一书的故事片《一个夏天》、沙青的纪录片《独处》、姬旦的纪录片《巴亚》、邱继强的纪录片《玄堂闲话》

2

对现代性体系的反思

克拉玛依:火灾、事件和迹象

1994年12月8日，经过十多年的调查干预和采访，徐鑫对新疆克拉玛依大火进行了回访。长达六个小时的纪录片《克拉玛依》综合了受害者家属和幸存者的口头陈述以及火灾后当地电视台的视频数据。克拉玛依大火是震惊中国人民的新闻事件，但徐昕并不仅仅停留在讲一个灾难故事的层面。通过口述事件发生后电视台播出的新闻，受害者的父母和幸存者，他在视频文本中交织了火灾及其后续处理与克拉玛依体制结构之间的关系。克拉玛依油田作为建国后工业城市的样本，1956年进入大规模开发时期，1958年克拉玛依市成立。按产业需要建城是新中国成立后进行大规模建设的一种方式，兵团即军事化组织在新型工业化进程中发挥着重要作用，这也使得克拉玛依这样围绕油田开发建设的城市在社会组织结构和官僚体系结构上具有军事化组织的要素。

徐昕导演

中华人民共和国成立后，工业现代化和制度合法性的要求相结合。建设新中国的说辞还在于把建立现代民族国家制度和建设现代设施统一起来。工业现代化是由于新中国成立后对新制度合法性的迫切需要而引起的。围绕采矿和冶炼建设城市是国家在建立现代制度过程中的现代化手段。克拉玛依就是这样的城市。其体制结构与其建立新的民族国家后的法律要求和以军事化控制建立社会稳定的政治思路密切相关。这种制度结构与建国后以举国之力建设现代化的进程紧密结合，构成了新中国特有的现代性特征。这种建构的制度结构和现代化也建构了几乎所有生活在制度结构中的人的思维方式。

在徐昕的影像作品《克拉玛依》中，克拉玛依大火就像一个标志，将这个现代体系的结构一层一层地暴露给人们。人们在谈论灾难的时候，必然会谈到在这种制度结构下形成的习惯性思维。电视新闻中出现的各种稳定的声音通过公开和隐蔽的信息通报的混合，营造出紧张而受到严格控制的社会氛围。徐昕将口头和电视新闻视频以及火灾发生后父母在现场拍摄的视频交织在一起，形成复调文本。这两个文本相互映射，将阅读视频文本的可能性扩展到探索复杂事实背后真相的可能性。

克拉玛依的拍摄过程是侵扰性的。面对镜头和许昕，被试有倾诉的欲望。镜头的出现让他们想起了深深影响他们生活的事件，帮助他们打开大门，通过交谈向外界表达自己的情绪、感受和痛苦。这个过程其实对回答者很重要。所以在整个视频作品中，徐昕除了用手进入墓地与父母互动，让他们敞开自己的倾诉欲望之外，大部分时间都是用固定的座椅和固定的镜头，让相机的在场和自己的在场成为摄影师可以看到的固定装置，而不是熟练应用的机器。这种拍摄视角的选择也暴露了徐昕自身更强的价值定位。

许昕《克拉玛依》海报

作者的个人情感集中在视频作品的开头和结尾，隐藏在摄像机空使用中的愤怒、无助和悲伤与整个视频作品文本的理性结构形成了呼应关系。对于一个关注社会现实的影像作家来说，他的感受、想法、情感都可以通过影像语言来表达，但也让无法在镜头前谈论自己的人有了可能。徐昕拍摄克拉玛依的意义超越单纯的事件式回顾和数据层面，是一种具有深度思考和情感深度的非虚构形象写作。

海石湾:结构变化中的人

马占东的《海石湾》是在他住的地方拍的。和克拉玛依类似，马占东选择拍摄的人物也生活在大型工矿区周边建立行政区划的地方。兰州市红古区政府所在的海石湾，不仅是马占东曾经住过的地方，也是一个曾经在经济变迁过程中被遗弃的地方。与西部地区大多数厂矿类似，建国后被视为现代化重要领地的工业、矿业、冶炼城市，在市场经济的影响下，也是破旧、衰败、无序的。最具国际影响力的涉及国有大型厂矿企业衰落公案的视频作品是王兵的《铁西区》，贾还对《二十四城》进行了虚构和口述记录。

与王冰和贾的群像塑造方式不同，马占东的《海石湾》以自己的一个朋友为中心，用自己的故事连接人物的环境。

导演马占东

马占东在后期筛选交流中提到，这是他的第一部作品，镜头晃动不是故意的，而是自己握拍不稳。此外，海石湾的主人公是他年轻时熟悉的朋友，所以他的相机可以在狭窄的个人房间里近距离拍摄。有趣的是，正是这种不稳定的感觉和接近的视角使得摄影师和他/她自己的空之间的心理关系以感官的方式呈现出来，这使得观看视频作品的人物和观众的深层心理状态之间很容易产生一种接近感。

在看完电影后的交流中，有很多观众表达了对海石湾主角老赵个人命运的关注。在海石湾长大的老赵，曾经喜欢看存在主义作家的作品，也曾经想象过自己的个人生活。但是，这个地方停滞不前、无动力的状态，已经不能再为他提供新的可能。

马占东作品海石湾海报

外表温文尔雅的马占东给人的印象是，感性说话比全面思考容易，或者说有一套约定俗成的说辞。他穿着一件整洁清爽的夏季衬衫，与在海石湾总是穿着旧皮夹克的老赵形成鲜明对比。但在这种对比中，我们可以看到马占东的作品遵循着自己的情怀，也可以看到他的作品与个人情感、文学、温暖的个性之间的联系。

老赵和摄影师马占东之间的信任，在坚硬的灰色氛围中是一种亮色，这是马占东以能和别人亲密相处的方式凸显自己视频作品人性的一面的优势。在马占东的另一部拍摄汶川地震幸存者生活的《五月的一天》中，与摄影师非常近的拍摄距离也使得这部纪录片具有故事本身的可读性。

“谁是浩然”“在路上”:县城与公路

相比马占东的温情，杨一书的镜头语言极其犀利，虽然她的拍摄也是靠贴近主体来实现的。杨一书的两部早期纪录片《谁是浩然》、《在路上》，都是在离摄影师非常近的距离推出的。无论是《谁是浩然》里的县城中学里的闲散少年，还是《在路上》里的高速公路上的大货车司机，他们的生活都处在系统编码系统的边缘。

乍一看，《谁是浩然》像是一部手持唱片的黑帮电影。从某种意义上来说，它是杨一树和她熟悉的家乡亲友对让·拉什风格的“真实形象”。它不仅具有表演性质，而且通过表演展示了县级青少年日常状态中的现实。看视频的青少年都向往香港电影里那种诱人的场景，在日常生活中也会模仿这样的场景。就像让·拉什的《我是黑人》中的男孩，他们用日常生活场景来模拟自己在电影中的想象状态。

《谁是浩然》晃动的镜头，透露出一种和摄影师、摄影师合谋、玩弄的快感。杨一书的镜头和这群少年一起在自行车上飞驰，直接进入了他们生存状态的心理地带。这样一个地带，在主流媒体叙事中要么缺席，要么被主流道德价值体系评价，但杨一书却完全抛弃了教育体系设定的价值判断，直接用镜头切入普通家庭和县城少年的日常生活和想象。

杨一书作品《谁是浩然》海报

在杨一书记录的影像中，她与主体有着完全平等的低视角，她与主体天然的草根意识和融合，使她的影像作品具有强大的力量。这部作品的反思并不是从道德层面进行的，而是深入到城乡之间的县乡日常生活状态，通过普通中学生的“玩自己”，向人们呈现社会结构与日常生活的关系。

《在路上》遵循“谁是浩然”的态度:视角低，接近拍摄，评价不道德。因为受试者是常年跑来跑去的大货车司机，所以在跑跑车的时候和高速公路联系紧密。公路系统也是现代性的重要框架。交通枢纽是现代国家现代化建设的一个极其重要的指标，杨一书选择的卡车司机的谋生之道就在现代交通枢纽上。

杨一书《在路上》海报

早期记录的图像中有许多拍摄现代交通枢纽和现代城市建筑的作品。20世纪二三十年代英国纪录片运动的名作《夜邮》，拍摄英国铁路和邮政路线，通过纪录片的“论坛”传播，向大众诉求现代性的“传播”理念。但杨一书的“道路”显然与近百年前《晚邮报》自上而下的“启蒙”态度相悖。这部纪录片的视角完全不同于精英道德说教的专业态度。接近拍摄不是从审美价值上考虑，而是一种草根身份。因为杨一书和摄像师在身份上是一致的，所以被拍摄的卡车司机会愿意在镜头前毫无隐瞒地展示自己的日常作息，甚至会提出自己的拍摄建议。

在拍摄《在路上》的过程中，杨一树和搭档与跟随的大货车一起遭遇冰冻，突发的天气状况成为事件，造成交通管理机构的紧急通知与路上司机之间的“沟通”受阻。这个冻结说明了普通人和体制结构的关系。当现代系统结构在现代高速公路上遭遇自然条件的干扰时，“沟通”的效果也遭遇冰冻。摄像机记录了当地基层组织在防冻工作期间在路边的宣传，基层交警恶劣的工作环境，以及自然灾害前体制结构的混乱，还拍摄了被框在汽车、道路和各种结构中的卡车司机的生活。因此，《在路上》也是一个反思性的监测，它突出了自然灾害中的系统结构、系统结构中的下层人物以及作为现代设施中重要一环的交通枢纽之间的关系。

杨一书导演

对现代社会制度的监控，是相对较早涉足拍摄领域的独立影像作者在选择拍摄的公共话题设定时的共识。“独立形象”或“作者形象”这种表达方式是摄影师在相互认同的基础上，对问题寻找表达和共识的结果。这种共识是基于对中国现代制度的批判性反思，试图通过话题设置和价值共同体的方式，通过图像这一媒介来介入现实社会的关注、批判和建议。

原标题:《见证中国的独立形象:幸存者与神圣的人(上)》